1. 主入口
项目概况
项目名称：大谷仓（玉鸟流苏小镇中心）
项目地点：杭州市余杭区良渚街道玉鸟集1-101
建筑师：大舍建筑设计事务所
设计团队：柳亦春、沈雯、吉宏亮、张晓琪、王轶、张准（结构）、胡晓劼（结构）
结构设计顾问：和作结构建筑研究所
土建施工图配合单位：浙江青墨工程设计有限公司
幕墙设计：浙江中南幕墙设计研究院泰幕咨询所
景观设计：重庆承迹景观规划设计有限公司
照明设计：上海驭韶照明设计有限公司（室内）、上海佐一照明设计有限公司（室外）
室内施工图配合单位：杭州潘天寿环境艺术设计有限公司
委托机构：杭州万科
建设单位：杭州长源旅游发展有限公司
土建施工：杭州市建设集团有限公司
钢结构施工：杭州市建设集团有限公司
木构施工：上海隽执建筑科技有限公司
幕墙施工：浙江大燕建设有限公司
室内装修：安徽翱运建筑装饰工程有限公司
景观施工：浙江易道景观工程有限公司
设计时间：2020年—2021年
建成时间：2023年
建筑面积：1 846.94 m2
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0 引言
2023年3月，大舍建筑设计事务所（以下简称“大舍”）设计的玉鸟流苏小镇中心“大谷仓”落成，并交付单向空间书店、“壹向好生活”使用。建筑所属的良渚文化村单元位于良渚古城遗址东南的大雄山一带，以文旅文创及慢生活宜居社区为规划目标，[1] 不仅与良渚博物馆、西溪湿地等名胜佳处相呼应，同时也吸纳了中国美术学院良渚校区的艺术资源外溢。自2000年起，位于文化村北部的玉鸟流苏小镇板块便立意成为一个富于艺术气息和生活气息的场所，并吸引了多位著名建筑师参与研究与创作。[2]基地位于板块东部隙地，北邻良渚大道（104国道），南邻玉鸟街，形态狭长，南北长近180 m，东西宽40 m左右。“大谷仓”作为该区块最后一块拼图，与东侧的万科良渚艺术中心（又称“大屋顶”）、西侧的玉鸟集一起，构成了一个完整的艺术生活街区。
笔者于暮春时节造访“大谷仓”时，首先为它轻盈漂浮的姿态所吸引。建筑师以船形布局适应了基地的窄长形状，并借助大跨的网壳结构形成空间自由度，塑造出垂直和水平两种展开的意象。南侧二层高的“大谷仓”主体，或曰“船楼”用作书店，延续并革新了“亼”“屮”“囗”的“舍”字形空间母题。[3]在北侧“甲板”之中，庭院和餐饮服务功能形成了园林式布局（图1～图3）。本文在解读空间之余，尚希望从隐喻的角度，分析“大谷仓”如何通过转译干阑式建筑的构成逻辑来映射良渚的原生人居文化，也希望从空间类型的角度讨论这一“水生型思想”（waterborne thinking) 之于大舍的含义。①
2. 总平面图
3. 鸟瞰
1 浮岛恰航：布局与建筑形态
“大谷仓”的整体布局源自对用地条件的解读。窄长的基地仿佛是一个景观绿岛嵌入左右两个主要功能区之间，两侧的景观退界决定了建筑必须采取窄长的布局。建筑师将建筑的功能归拢入一个规则的“长带”形平面，它的正负零高出道路边缘约0.7 m，并被置于一个梭形的微台地之上。基地南北的吸引力并不均衡，这也引发了建筑体量的主次分布：来自玉鸟街、玉鸟集商业街区和“大屋顶”馆前广场的人流主要汇聚于基地南部，适宜布置集中的商业空间，形成主要的视觉形象；中部衔接了玉鸟随园社区的东门和“大屋顶”的主入口，在此布置通过式的回廊庭院，有利于到访者的停留休憩；北部靠近良渚大道的护坡绿带，可达性不佳，但可以与庭院结合布置小型服务设施。
从鸟瞰的总体形态来看，功能的赋形似乎造就了一个楼船式的布局。南部书店采取了人字顶的两层挑高空间，“谷仓”的外部形象也仿佛是“船楼”。船的东西两侧以钢框向外推出一个轮廓明确的单层外廊，向北延续，形成了中部庭院和北部餐饮空间的屋顶，再以舒缓的曲线形态向上翘起，仿佛是一个“甲板”层，甲板有两处上人平台。自前后方观看，“大谷仓”主体部分扭转的双曲面屋顶如鼓满风的帆一般，配合北侧逐浪翻飞般翘起的屋面，为这个平面简单、棱角分明、材料冷峻的建筑增加了曲线的动感。它以“恰航”的姿态进一步增强了梭形基地本身所具有的“浮岛”般的运动感（图4）。
4. 西南向鸟瞰
除了形体的动感之外，建筑还以上重下轻的姿态营造出漂浮感。自东西立面来看，“大谷仓”主体长达56 m、高逾10 m的灰色金属屋面形成了一个坚实的屏障，同传统建筑屋顶一样呈现出悬垂的力度。这与下部水平延伸、全透明的回廊式立面形成了鲜明的对照（图5）。到访者会发现，除了廊子的细柱和一根中柱之外，首层的东西立面完全没有竖向结构，巨大屋面的重量如桥般轻盈地跨过了40余米的室内，悬浮在仿佛无物的玻璃立面之上。如此，东西两侧的地面风景便以全景图的方式无遮拦地扑面而来。屋面仅在中部底端划开一条流线型的缝隙，微微透出了内部的钢木混合壳体结构。这不仅为室内引入了侧向光线，还从外部进一步透露出屋面力量的传导方式（图6）。
5. 西立面局部
6. 西立面局部
这种漂浮效果得益于大手笔的结构设计：“大谷仓”主体结构实际上可被看作是一座跨度40余米的桥梁。南北三角形的混凝土框架剪力墙扮演了“桥墩”和“拉杆”的角色，支承着屋面的壳体结构。与常规的左右对称式设计不同，屋面采取了旋转对称的做法。出于对周围环境的理解，屋脊按对角线布置，让整个结构体呈反“Z”字走向。为了让天光照进室内，屋脊分裂成两根弧形梁组合的梭形。在梭形梁和下方的直线檐梁之间，以三角面拟合的方式形成了双曲面网壳。随后在壳体上方铺设外围护屋面，下方以合成木方沿垂直切割线排布，形成了连续的内表面。其内的容纳性空间也是“大谷仓”名称的由来。自三角形山墙放样而来的曲面屋顶赋予了内部空间多样的变化：沿南北行进，横剖面上呈现出“单坡—双坡—单坡”的连续变易；坐观左右风景，纵剖面上又往往出现如悬幕式的曲线。结构几乎完全取消了内部的承力墙柱，给一二层之间的挑空留下了最大的自由度。外部回廊除了供人行走之外，还提升了抗侧性能（图7）。
7. 结构分解图
事实上，最初的结构设计更符合桥型的意象。在单个屋面的上下梁之间，竖向木椽作为真实的承力构件排列形成了曲面屋顶，而从左右三角山墙面拉出的刚悬索串起并稳定了整个排檩体系。悬索承担了屋面中主要的拉力并化解了部分侧向力，木梁则主要承担压力。刚柔相济的设计兼顾了坚固和轻盈，赋予“大谷仓”一种力学的感性。这样也保证了结构逻辑和空间生成逻辑的一致，在现场能充分体验到建构的真实性。遗憾的是，在施工之前，业主出于各方的压力将实施方案改为了上文所述的三角面网壳，变成了典型的静定结构，这在一定程度上削弱了桥型结构的概念力度（图8）。
8. 原设计结构与实施结构对比图
“大谷仓”的漂浮感与运动感不由让人联想起良渚文化地理环境与生活方式的关联。良渚文化起于水泽，最终也没落于气候变暖带来的洪水泛滥。[4]水既是恩赐、庇护，也是灾难的源头。居住在湖泽千里的湿热地带的百越先民，操船捕鱼，圩田撒稻，以成生涯。在建筑方面，建高台以为基础，围壕池以成聚落，起版筑或立干阑以作屋宇。这种生活形态体现了人们对变幻无常的水面的规避、利用和适应。从出自坛庙遗址的一件刻有干阑式建筑的陶器上，大舍建筑再次发现了“舍”字建筑原型除许慎之外的另一版本：“亼”“屮”“囗”字分别代表了人字屋顶、梁架结构和木桩基座，三者构成了一个悬浮于水域之上的居住体系（图9、图10）。[5]这代表了一种中国南方版本的“原始棚屋”的起源传说。据说百越及南岛系的先民是太阳和鸟的崇拜者，他们从鸟巢的形态中获得了建筑的灵感，因而由巢居、橧居发展至干阑，乃至影响到穿斗体系的过程。[6]这种架空于变幻的自然地形或水体之上，从山面进入的“人”字形木构长屋因而成为一种人居文化的空间原型，被用于居住、仓储，乃至宗教的各种需求上去。它的影响力遍及东亚南方及南岛语系各民族，如今我们在印度尼西亚的巴塔克谷仓、巽他族谷仓中仍能看到其活态的运用。[7]日本著名的东大寺正仓院，虽然是国之重宝的藏处，其原型仍可追溯到这种朴素的水域型棚屋上来。[8]
9. 混凝土预应力墻侧面
10. 混凝土预应力墙侧面及楼梯单元凸出
项目所在的地名“玉鸟集”唤醒了笔者对这一原始人居模式的记忆。或许主要是基地特殊性引发的因势利导，“大谷仓”的许多形态特征最终都反映出与这种原型的相似性：如高出街道的土丘基座、从山墙进入的“人”字长屋形态、上实下虚的漂浮感等。从两侧三角体拉住屋脊的结构概念，也与印尼多巴巴塔克民居的鲁玛式屋顶共享着基本逻辑。[9]当然，“大谷仓”的设计并非是对“某一种空间”原型的简单再现，而是具有探索性的现代作品。当为文化“去重”之后，或许剩余的“架构”性图式恰好体现了人类理性共通的选择：[10]当面对一块旨在沟通四隅的隙地时，应如何协调空间的流动与人的安居，体验的分散与聚藏？又如何在一种流变不居的状态中塑造自我精神？水能告诉我们答案吗？
2 垂直与水平：室内空间
从南面的玉鸟街走向“大谷仓”，迎面而来的主立面具有强烈的纪念性。为了突出上部的素混凝土直角三角墙面的完形特征，首层墙面在空间对位和材质处理上都与之不同，使得上下两部分在视觉上完全脱离。尽管入口左右墙面都是印刷钢板，但表面效果做了不同的处理，相比之西侧部分常见的金属灰，东侧部分采取了温暖闪亮的金色涂层。这不仅标志了入口，左右差异也弱化了首层的完整性，反衬出上部三角的完形。在材质上，三角墙面的素混凝土与银灰屋面色调相近，强化了实体感。转到东南向，棱角向上的凸起，如方尖碑的局部。山墙中间开有一扇巨型立窗，窗套的多重线脚由金色印刷钢板一体弯折成形。细腻的材质和严谨的几何控制形成了强烈的雕塑感，让“大谷仓”的物质存在给人留下深刻的第一印象（图11、图12）。
11. 东南角人视
12. 平面图
穿越门廊，推开单向空间书店的门户，就进入了“大谷仓”的内部。与外部坡地的上升趋势相反，室内地坪采取了逐渐下沉的行进序列，让内部的领域感得到进一步加强。这也让到访者体验到地形处理所具有的“流动的基座”的特征（图13）。初进门时，在顶部荫翳的笼罩下，人们的注意力首先被首层空间“水银泻地”般的水平延伸性所吸引。由于室内仅有一根支柱，视线非常开敞。当读者漫步于书架之间，三面的风景几乎无遮拦地被引入室内，形成了全景式的视觉体验。为了尽量减少视觉干扰，玻璃窗的上下框都做了隐藏处理，分缝也与外侧的细檐柱对位。经过控制，室内地坪与室外草皮的高差刚好是窗台的高度。如此，安坐于窗边读书台一侧的人们的视高可以更接近地面，从而获得更直接的风景中的在场体验。当然，顺着纵轴看去，水平线性空间的方向感也是极为强烈的，二层步道与西侧结构底部的黑色钢框间的夹角强化了透视的视觉深度，人们仿佛行走在一艘翻转覆盖过来的长船内部。
13. 鸟瞰大谷仓室内
相比于水平性，更加强烈的第二种室内空间体验是垂直性。屋面本身是双坡变易而成的长穹顶，具有很强的包容性。垂直放置的木檩条长度接近首层的两倍，形成了强烈的拔升感。而梭形天窗射入的天光，将人们的注意力引向建筑的顶部，带来仰视的视角。依笔者在现场的主观体验，身体逐渐沉入“流动的基座”，精神却被拉向一个“内在的山谷和内在的天空”。随着行进的过程，左右两个曲面屋顶和二层平台的曲线地面不断旋转、错动、相互遮蔽，使得仰视追光的过程充满了意外的变化，仿佛是行走在丹霞地貌风蚀过的山谷底部一样。在驻足的瞬间，仿佛看见黄昏的天穹中漂浮着白色的云层，而纯粹的光线从不可见的外部照射进来。漫反射光线打在原木上形成的暖色调，与充盈着地面层的绿莹莹的亮光形成了反差，暗示着一种可居的内部性。人们也可以沿着南北阶梯走上二层步道，面对屋顶而坐，看着光影安静地发呆。
一天当中，几种不同的光线会将内部渲染。顶部反射板和地板上方的“大眼睛”开口分别提供了稳定的白色和暖色散射光，直射的阳光也会在檩条屋面和地面上逡巡，反映着时间的变化。而屋面在垂直和倾斜之间的微妙变化也给光线的表演带来了更多机会。这时候又令人想起柏拉图的“洞穴寓言”，一种纯粹内部性的隐喻。扶栏下瞰，空间的垂直性变得更加明显。俯仰之间的感受游离在精神性的上界与日常性的下界之间（图14～图16）。
14. 大谷仓室内二层步道平台
15. 大谷仓室内二层步道平台
16. 天窗
当代建筑学者阮昕分别用“浮生—建筑”二词来称呼栖居展开的“垂直—水平”生活视域。垂直性或“浮生”，如古罗马万神庙穹顶的“天眼”（oculus）、合院中庭（atrium）、中国合院及天井等“天地之轴”，唤起的是人们“对自由之向往”的精神生活。[11]而水平性则打破了垂直的内在性，将外在秩序引入建筑，用“闲暇”来滋养“沉思”。如安德烈亚·帕拉第奥（Andrea Palladio）采取九宫格式平面的乡间大宅，和中国沿“进”和“路”展开的院落，都体现了这种水平性延伸的秩序。[12]在“大谷仓”中，到访者也能体会到这两种秩序带来的闲暇与沉思之交替。不难发现，这一二元主题在庭院和北部餐厅空间中仍有延续的对话。当人们在“大谷仓”室内沿着坡道向北走出室外，绕过尽头的服务空间，会发现左右回廊围出的一个庭院。一点透视暗示着线性水平秩序的延续，而逐渐下沉的地面和回廊围出的天空仍然暗示了一个天地轴线。只是“大谷仓”里“内部的天空”变成了外在的天空，以金属外框和玻璃窗密封的“飘窗”变成了敞廊。绕过北部餐饮空间，爬上屋顶平台，走在逐级跌落的屋面上，完全开敞的风景将人们“拥入怀中”。垂直和水平轴线在此消融为不可分的一体。
“垂直—水平”生活视域似乎说明了空间组织意在充分调动认识的主观能动性，这与建筑本身的物质性表达并不矛盾。除了上文分析的南北立面之外，建筑的几处内部模块也都以完形来强化物质性认识。东南角的楼梯模块形态像是一块扎根流水之中的顽石，以圆柱形向后突出到门廊之中，向上凸起于二层步道之上。西北角的双侧金字塔式阶梯也是一个完整的形态，如同三角墙面长窗中金色的多重线脚一般，它被从简单的功能构件提升为物质性的一种表征。除此之外，整栋建筑贯彻的品质要求，如构造逻辑的清晰表达、材质的考究、施工的高精准度等，也体现了大舍重视结构、材料的物质性表达的一贯追求。
3 庭院及餐饮空间：舟中之园
中部庭院像是一个供人邂逅的路口广场（piazza），它不仅以回廊联系了书店、服务空间和餐饮区域，也供往返于随园社区和“大屋顶”之间的人们穿越。下沉广场将人们引导至“壹向好生活”的首层（位于半地下）檐下区域，形成了一个舒适的外摆区域（图17）。餐饮空间下沉半层，与围廊形成了错层关系，闹中取静。坐在檐下，透过树阵南望“大谷仓”的北立面，更觉雄伟。左右高起的围廊，又再现了类似书店窗边读书台的视高控制。纤细的檐柱带着疏密的韵律感，形成了别致的风景取用效果。有行人自围廊上走过，仿佛穿行于林间登山道中。透过身后两层高的玻璃向简洁的室内望去，如同内嵌了一个小洞天。
17. 远望庭院及餐饮空间
与“大谷仓”强烈的建筑体量相比，餐饮建筑的存在感要弱很多。这不仅是体量差别和错层的结果，在立面处理上也能看到负建筑处理的意图。之前低伏在长屋顶脚下的回廊屋顶经过起翘，如今变成了四面出檐，使得餐饮建筑体量被灰空间所包裹和削弱。立面上深灰色的钢板外墙和无框玻璃窗退入阴影之中，屋顶轮廓的潇洒连笔成为视觉的主体。在屋面下压和地面覆土的双重遮蔽下，建筑的真实体量被藏了起来（图18、图19）。
18. 中部庭院及回廊
19. 餐饮空间外廊
庭院和餐饮建筑唤起了有别于“大谷仓”的另一种建造传统——被庭院、游廊和景观隐藏起来的江南厅舍。二者形成了高与下、实与虚、露与藏、重与轻的对偶关系。借用上文船舶的隐喻，仿佛是船楼与甲板下舱室的关系。
将江南园林生活装入可以行驶的船中，是一个引人入胜的话题。新故的艺术史学者傅申关于“书画船”的研究，让我们了解到宋代米芾、明代董其昌等文人载一船书画与玩好之物，在山水之间旅游创作的经验。[13，14]书画古玩易得，似如今单向书店的入驻就提供了这种沉思的感官材料。但是园林何来呢？就在船行可达之处。明代钟惺的《梅花墅记》记载了自南京舟行至苏州探寻友人梅花墅的历程，他说：“出江行三吴，不复知有江，入舟舍舟，其象大抵皆园也。乌乎园？园于水。水之上下左右，高者为台，深者为室；虚者为亭，曲者为廊；横者为渡，竖者为石；动植者为花鸟，往来者为游人，无非园者。” [15]这段描述意在说明，自水上游观的角度来看，舟楫所遇的秀丽江南风景都在记忆中整合成了一个大园林。董其昌甚至以船为家，四处飘游，经月不靠岸。明代汪汝谦的大船终岁泛于西湖之上，号为“舟园”，即是以舟为园。[16]可见这种闲适浮生的状态，并非指向天空与众神，而是有赖于对稳定的陆地秩序的脱离，对流动的风景的汲取与整合。
这一“舟中之园”模式的空间镜像，正是园林中的画舫，或“园中之舟”。当船失去移动的能力，成为水池中的一个固定建筑，那么风景就必须流动起来，汇集到它的周遭。稳定之物和流动之物存在着一种互成互补的关系。“大谷仓”项目不仅将庭院装入其内，它向往开敞的空间也在吸纳和重构着周围流动的风景。
4 余论：水生型思想
在大舍早期的小规模作品，如夏雨幼儿园（2004年）[17]、桃李园实验学校（2015年）[18]等的设计中，曾经出现过一种以“江南”或“园林”为意指的空间范式：在地面层强调内部肌理组织，营造错综复杂的展开经验；在局部二层则强调独立的建筑物体，并带有外向、俯瞰的视野。[19]自“轻”结构的追求以来，类似尺度的作品则建立了一种相反的范式：地面部分强调开放性和非物质感，在感知上削弱结构构件的尺寸；在屋顶部分则维持有分量的实体感，并在内部塑造垂直向度和光空间，以此形成“举重如轻”的反重力体验。这方面的例子有北京后舍（2018年）[20]、金山岭上院（2022年）[21]、陶一球纪念馆（2023年）[22]等。
依笔者浅见，这似乎反映了陆生（soil-borne）人居与水生（waterborne）人居的不同模式。②前者的“园居”家庭生活和“楼居”个体生活的二分建立在稳定的土地经验之上。而后者“像鸟儿一样轻”“大悬挑薄折板细钢柱”“反重力”的意象则更接近水域生活中临时建筑的经验。借助有限的落点悬浮于流变的自然地形上，对抗着重力与风水的侵蚀，在无遮拦的太阳暴晒下展开一片庇护性的生活空间：可以是一座桥、一艘船，又或是一个干阑式的谷仓。不管是何种意象，总是稳定的建筑体容允着流变的自然。“在良渚这样深厚的文化背景下做设计，如何珍视土地、不破坏我们脚下的场所显得尤为重要”，建筑师在回顾良渚文化村20年发展历程的座谈会上如是说。[23]
在“大谷仓”项目中，笔者同时感受到两种思想的交织。一方面它具有陆生的动机：在从南到北的狭长布局中，包括商业空间和庭院在内的地面建筑起到了关键的组织作用，在离合之间形成了群体的空间秩序；“大谷仓”的二层又以标志性建筑物的形态跳出，与更远的区域建立了俯视的关系。另一方面，在它的架构中又隐含了水生的思想：干阑式建筑的空间图式、举重若轻的结构处理、完全渗透性的首层界面、内在的精神性垂直轴线等。起伏变动的基座则体现了二者的调和。两种思想的交织正如同良渚文化自身的复杂性一样，高台夯土与干阑木构并存，水与土的边界不断竞争又不断妥协，让风景的流变永不停息。而对物质本体的追求和对场所关系的追求之间的张力，也在一直推动着大舍突破故我，探索新的空间范式。
（图片来源：图纸©大舍建筑设计事务所；图片©是然）
注释：
① 本文用“水生型”思想来描述一种架空式的建筑策略，即减少对地面的接触或对地面风景的阻隔， 以举重若轻的方式来处理建筑体量和结构的做法。尤其是可以类比为巢居、干阑式建筑等源自南方水网地区的古代建筑类型的一系列建筑处理方式。考虑到它是沿着水系流域传播的，因此借用了生物学的水生（waterborne）一词。同样后文也讨论了以土地的围合、分割、叠加为特征的庭院式的空间孳生模式，也借用了陆生（soil-borne）一词加以概括。
② 干阑建筑不仅分布在水系范围内，同时也广泛分布在南方山地建筑中。生活在这两种环境中的许多民系，据信都是百越的后裔，拥有共同的文化起源。本文用陆生和水生两词，意在说明不同条件的地貌对于建筑策略的影响，主要指向处理过的地面和台基，和在未处理过的天然地面、水面上架空建筑之间的区别。本文将不再在两词之外另外添置“山地的”等不同的类型。参见：何平. 南岛语民族的起源与东南亚现代南岛语系诸民族的形成[J]. 广西大学学报（哲学社会科学版），37（2）：88-95.
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作者单位：上海交通大学设计学院
作者简介：吴洪德，男，上海交通大学设计学院 助理研究员返回搜狐，查看更多